Память о Кандиевке: «улицы – наши кисти, площади – наши палитры»
В 2016 году исполнилось 155 лет со дня отмены крепостного права в России, и 155 лет событиям крупнейшего крестьянского восстания в России в Пензенской губернии, вызванного тяжелыми условиями личного освобождения крестьян от крепостной зависимости. Сегодня мы расскажем об увековечивании темы народной борьбы за свободу в советском монументальном искусстве, о памятнике историко-культурного наследия – мозаичном панно «Кандиевское восстание» художника-монументалиста Михаила Алексеевича Трункова, расположенном в центре Пензы.
«Довольно грошовых истин.
Из сердца старое вытри.
Улицы – наши кисти.
Площади – наши палитры.
Книгой времени тысячелистой
революции дни не воспеты.
На улицы, футуристы,
барабанщики и поэты!»
В. Маяковский «Приказ по армии искусства»
Вынесенные в эпиграф строки В. Маяковского на первый взгляд мало относятся к одному из самых древних и традиционных видов живописного искусства, а больше подходят к авангардным техникам. Но именно монументальные виды искусства в постреволюционной России, а затем и в СССР в силу широких возможностей наглядности, панорамности тем, коллективности исполнения были широко востребованы.
Мозаику называют вечной живописью не только в силу ее более чем пятитысячелетней истории. Она обладает особыми, отличными от других видов монументальной живописи свойствами: мозаика утилитарна и декоративна, многогранна и сложна, в то же время адресована и понятна массам, нарративна и символична, способна вбирать последние достижения искусства и сохранять связь с традициями. В 1920-30 гг. лаконичные мозаичные изобразительные средства передавали самую суть революционной атмосферы.
Вот она - нарративная и символичная мозаика крупным планом.
Но особое распространение декорирование мозаикой получило в градостроительстве СССР, начиная с 1960-х годов. Если ранее эстетическую элокутивную функцию брала на себя архитектура сталинского ампира, то со вступлением в силу Постановления ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» от 4 ноября 1955 года, приоритет был отдан аскетической простоте конструктивных решений. «Ничем не оправданные башенные надстройки, многочисленные декоративные колоннады и портики» признавались излишеством, а рекомендовалась «простота, строгость форм и экономичность решений».
Типовая застройка быстрыми в сборке панельными домами позволила выдвинуться на первое место в декорировании зданий монументальной живописи. Как и в древности, она связывала в единый образ пространственные искусства – изобразительные и архитектуру, что давало основание назвать ее синтезом искусств.
Лишенные «излишеств» геометрические поверхности могли принять монументальные произведения в самых разных конфигурациях, что, собственно, и было их единственным украшением. Монументальные панно играли роль акцентов в тексте синтетического художественного произведения массивов новостроек – это были паузы, цезуры, разметки; они компенсировали общий монотонный ритм строений. Такое «искусство микрорайонов», глядящее во внутренние дворы, а не на парадные проспекты, стало абсолютно новой практикой 1960-80-х. Возник даже специфический термин, обозначающий этот стиль оформления жилых строений, а, точнее, их боковых сторон (торцов) – «торцизм».
К 1968 году, к 50-летию ленинского плана монументальной пропаганды, то есть выдвинутой В.И. Лениным в 1918 году стратегии развития монументального искусства и его мобилизации для наглядной агитации, монументальное искусство стало визитной карточкой общесоюзного стиля, наступил расцвет и монументальной мозаики. Несмотря на то, что в основном речь шла о монументальной скульптуре, Союз художников СССР объявил об «активизации монументальной пропаганды и развития синтеза монументально-декоративных искусств в градостроительстве». «Хрущевский ренессанс» выбрал трудоемкую, долговечную и дорогостоящую мозаику не случайно. Искусство мозаики типично для «шестидесятнического» осмысления истории, типично своей гражданственностью, определенной нарративностью и публицистичностью.
С 1960-х годов в СССР меняется система управления градостроительством. 17 октября 1969 года Советом Министров СССР утверждено Положение о Министерстве строительства СССР, которое должно было руководить строительством промышленных предприятий, зданий и сооружений, жилых домов и объектов культурно-бытового назначения. Особая роль в управлении строительством принадлежала союзно-республиканскому Государственному Комитету СССР по делам строительства (Госстрой СССР), который в соответствии с постановлением ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 12 июля 1979 года отвечал за проведение единой технической политики в строительстве, совершенствование проектно-сметного дела, повышение качества проектирования; а также за улучшение архитектурного облика городов, промышленных центров и посёлков.
Постепенно меняется архитектурный облик союзных, республиканских, областных центров, все больше внимания уделяется их художественному оформлению. На него стали отводить при проектировке общественного или производственного сооружения два процента от общего бюджета. При этом художественное оформление создавалось не по одному шаблону, а по уникальным эскизам.
В тот же период Пенза, как и большинство областных центров, начинала меняться. У монументалистов 1960-х годов была, несомненно, трудная задача – изменить плоское и скучное пространство стены, используя иллюзорность, перспективные сокращения. Нужно сказать, что они сделали немало для того времени: вынесли живопись в экстерьер, ввели новые материалы, стали широко использовать цвет, совмещать живопись с рельефами (как подлинными, так и иллюзорными, живописными).
К 1970 году в Пензе уже было полтора–два десятка мозаик, но самой известной, размещенной в самом центре города на ул. Московской стала мозаика «Кандиевское восстание».
Тема мозаичного панно посвящена событиям крестьянского восстания начала апреля 1961 года (2-18 апреля), вызванного условиями реформы отмены крепостного права и ставшими реакцией на содержание «Положений» 19 февраля 1861 г. Это восстание было не единственным, но стало самым масштабным такого рода событием, наряду с волнениями в Казанской губернии в селе Бездна.
Несмотря на то, что восстание было подавлено за 15 дней, оно оставило символический след. Впервые в истории страны в ходе Кандиевского крестьянского восстания было поднято Красное знамя как символ борьбы. Этот момент и запечатлен на мозаичном панно «Кандиевское восстание».
Инициатором увековечивания самого крупного крестьянского восстания против условий отмены крепостного права в России стал второй секретарь обкома КПСС Георг Васильевич Мясников, который пригласил в Пензу московских художников. Руководителем работ и автором эскиза панно стал московский «художник двухмерного пространства», как записано в «Реестре профессиональных художников», то есть художник-монументалист Михаил Алексеевич Трунков. Он обучался в Московском Высшем художественно-промышленном училище (бывшее Строгановское) у С. В. Герасимова, А. И. Куприна, Г. И. Опрышко, В. Е. Егорова. Является членом Союза художников СССР с 1956 года. Михаил Алексеевич известен своими росписями в Москве: в кинотеатре «Слава», витражами и мозаиками в гостинице «Молодежная», мозаиками в учебном центре «Сокольники». Мастер работал не только в Москве, но и в Ярославле, Волгограде, Пятигорске. В настоящий момент его работы хранятся во многих музеях страны и за рубежом.
В Пензе Михаилом Алексеевичем Трунковым выполнена не только мозаика «Кандиевское восстание», но и оформлены рельефы фасада бывшего Областного театра драмы им. А. В. Луначарского, рельефы и мозаики в здании железнодорожного вокзала, мозаики в здании кассы Аэрофлота.
Наряду с монументалистикой, Михаил Алексеевич в последние годы занимается станковой живописью. Но и в ней видно искусное владение художником пространством и плоскостью, присущее монументалисту, обогащенное мастерством живописца-колориста. Художник не оставляет и монументальное искусство, и в 1998-1999 годах (в 73 года!) работал над восстановлением живописного убранства храма Христа Спасителя в Москве, где в составе художественных групп им созданы фигуры евангелистов.
Монументальное искусство не только коллективно по содержанию и адресату, но и по исполнению, это результат коллективного творчества, а не искусство одной личности. В коллективы входили автор или авторы эскиза и исполнители. Все они обычно оставались безвестны. Не случайно мозаика имела широкое применение в средневековом искусстве – «безымянном искусстве», когда «божественное и общее имеют приоритет над отдельным человеком». Но если в редких случаях мозаику и сопровождала табличка с кредитами, авторов мало кто запоминал. То есть монументальные картины представляли не выставку индивидуальных талантов, но выставку обобщенной талантливой советской реальности. Сама идея примата общественного над частным, и мозаика как форма ее выражения как нельзя более соответствует коммунистической идеологии.
Работы по созданию панно «Кандиевское восстание» начались в 1971 году. После утверждения на художественном совете эскиза будущей мозаики Михаил Алексеевич Трунков, как за много столетий до него мастера Ренессанса, приступил к выполнению работы на картоне в натуральную величину. Первоначально предполагалось закончить панно к 110 летней годовщине Кандиевского восстания, но в связи со сложностью работ (только монтаж длился около года) его официальное открытие состоялось в канун октябрьских праздников в 1973 году.
Работы выполнялись сотрудниками комбината оформительских искусств Москвы. Коллективность исполнения мозаики (как и монументальной живописи вообще) очевидно связана с масштабом и трудоемкостью работ – так, панно «Кандиевское восстание» занимает 130 квадратных метров площади.
Монументальное искусство 1960-х возродило или создало большое количество техник исполнения произведений: смальтовую, керамическую, каменную мозаику с разными вариантами кладки, сграффито, рельефы, кованые решетки, витражи и другие.
По технике исполнения панно «Кандиевское восстание» - это обратный мозаичный набор, который используется в сложных мозаиках большой площади. Это смальтовая мозаика, для создания которой было использовано 6,5 тонн цветного стекла — смальты, сваренного особым способом. Смальта, одна из родственниц муранского стекла, — цветное непрозрачное стекло, интересное тем, что хотя и непрозрачно, но как бы светится изнутри. Смальта долгое время являлась традиционным церковным материалом, на протяжении веков хранившим реноме дорогого, редкого и элитного. С 1960-х она распространилась по всему СССР, включая малые города и дальние поселки. Неизвестные колхозницы, шахтеры и ученые стали изображаться в той же технике, в какой прежде в «библиях для неграмотных» запечатлевались Христос, Богоматерь, святые, царственные особы. Рутинизация мозаики стала эгалитарной апроприацией приема, прежде принадлежащего только элите.
Но не только сама техника исполнения Крандиевской мозаики отсылает нас к прошлому: в композиции просматриваются традиции написания житийных икон, известных с IX века. В центре (среднике) располагалось изображение святого, по периметру иконы – клейма, расположенные и «читаемые» слева направо, представляющие историю его жития и чудес. В клеймах сюжет развивается во времени: слева - при жизни святого, справа – после его смерти; но центральная фигура находится вне времени. Святой изображается как победитель, преодолевший земные испытания, а клейма – это венок Славы.
Из-за технических проблем, связанных с размещением панно «Кандиевское восстание», выделяются две его части, но мы видим ту же общую идею житийной композиции. В центре первой части панно — стилизованное изображение крестьянина-гиганта, имеющее иллюзию рельефности, вокруг которого и выстраивается иерархия ритмических отношений. Прообразом художнику мог послужить Леонтий Егорцев, один из руководителей восстания. Он держит над собой Красное знамя (а, может быть, и меч) — символ борьбы, и призывает крестьян из окрестных сел на борьбу за свободу. Живописная форма панно фактурна, богата театральной зрелищностью, внешними эффектами, но необыкновенно артистична. Символически – это уже не победа одного святого, не изображение одного человека, а вневременное отображение торжества движущих сил истории в обобщенном и понятном образе.
Как и в житийной иконе, мы читаем историю слева направо: левая верхняя группа расстреливаемых солдатами восставших по условной линии через весь корпус гиганта, через острые углы знамени и пожара связана с нижней группой людей, выстроившихся плечом к плечу, оставляющих позади себя разорванные цепи. Мозаика в силу своих особенностей не позволяет подобно станковой живописи передавать эмоции через выражения лиц (кроме самых масштабных фигур), она оперирует линиями и силуэтами, ракурсами фигур, массами, которые и создают эмоциональный план.
Художником выбран кульминационный момент восстания – столкновение с регулярными войсками царской армии. Сам момент трагичен, и это передано художественными средствами: разверстый в молчаливом крике рот гиганта, изломанные падающие фигуры убитых, ссутуленные маленькие, в соотношении с восставшими, фигурки приготовившихся стрелять солдат, масса марширующих создают плотную ткань повествования и эмоциональную напряженность. Тревожность и драматизм момента подчеркнуты изобразительными средствами: дробный геометрический ритм, неправильные прямоугольники, усеченные пирамиды, расположенные в горизонтальной и вертикальной плоскостях.
Можно обратить внимание и на коллажный принцип, используемый в панно, внезапные перепады масштаба. Использованы не реальные, а смысловые масштабы, как в древнем искусстве. Поскольку композиционный центр – гигант – доминирует над всем, то расположение композиционных групп в точках фокусировки внимания по S-образной траектории взгляда позволяет истории всех остальных участников тоже быть увиденной зрителем.
За зеленью елей и лип мозаика почти и не видна. Разве только голова и кусочек знамени.
Мозаика сама по себе традиционно статична, но используемые художником композиционные приемы сообщают ей внутреннюю динамику, несмотря на симметричную композицию. Диагонали и их пересечения, графичные геометрические формы с опорой на два неустойчивых треугольника (по бокам от центральной фигуры) придают динамизм статичной мозаике, связывают фигуры в одно композиционное целое. Динамичность обобщенного центрального персонажа подчеркнута его фигурой – косой крест в геометрии форм. Он опирается на условный круг – это земля, на ней видны падающие дома, покосившаяся церковь; его движение – вращение Земли; за собой он оставляет разорванные цепи и атрибуты старого мира.
Символика сюжета при всей многочисленности выведенных фигур (их около 60) выражена предельно четко и стройно. Как внешние, так и внутренние человеческие движения переданы сильно, выразительно и естественно.
Михаил Алексеевич Трунков умело использовал мозаику для передачи объема, света, теней и пространства. Цвет служит определяющим элементом, вся композиция построена на сочетании броских локальных цветовых пятен. Основой колористической выразительности служат большие плоскости цвета и линейные контуры фигур, символика цвета: красный цвет – это и впервые поднятый красный флаг, и зарево пожара, разгорающегося на земле.
Помимо отмеченной нами иконописной стилистики в мозаике «Кандиевское восстание» можно отметить влияние «сурового» стиля, даже авангардистские тенденции, что соответствует особенностям искусства 1970-х годов, отмеченного полистилистикой, основывающейся на взаимодействии с традициями, на диалоге художественных языков, что подводило к эстетике рождающегося постмодернизма.
Простота фабулы, обобщенность при эмоциональности и остроте самого характерного в образах, масштабность идеи и историческая значимость темы, мастерство исполнения сделали мозаичное панно «Кандиевское восстание» объектом культурного наследия Пензы. Панно внесено в реестр за номером 5800000701. Однако памятник мало внести в реестр, он подлежит охране, но в настоящий момент состояние панно вызывает тревогу. Эта самая известная и самая впечатляющая пензенская мозаика, со дня открытия которой в 2016 году исполняется 43 года, быстро разрушается: выпадают кусочки смальты, рушатся правый и верхний левый углы, обнажаются швы.
Между тем стоит вспомнить федеральный закон «Об объектах культурного наследия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации», по которому такого рода памятники «представляют собой уникальную ценность для всего многонационального народа Российской Федерации и являются неотъемлемой частью всемирного культурного наследия». Им законом гарантируется сохранность. Тем не менее, панно продолжает быстро разрушаться, теснимое расположенным прямо под ним рестораном.
Вид на пешеходную часть улицы Московской и строящийся собор. Теперь уже это здание символ эпохи…
Ну а мозаичное панно, о котором мы здесь рассказали, в общем-то, тоже примета и символ эпохи, которая ушла и больше уже никогда не вернется.
«Довольно грошовых истин.
Из сердца старое вытри.
Улицы – наши кисти.
Площади – наши палитры.
Книгой времени тысячелистой
революции дни не воспеты.
На улицы, футуристы,
барабанщики и поэты!»
В. Маяковский «Приказ по армии искусства»
Вынесенные в эпиграф строки В. Маяковского на первый взгляд мало относятся к одному из самых древних и традиционных видов живописного искусства, а больше подходят к авангардным техникам. Но именно монументальные виды искусства в постреволюционной России, а затем и в СССР в силу широких возможностей наглядности, панорамности тем, коллективности исполнения были широко востребованы.
Мозаику называют вечной живописью не только в силу ее более чем пятитысячелетней истории. Она обладает особыми, отличными от других видов монументальной живописи свойствами: мозаика утилитарна и декоративна, многогранна и сложна, в то же время адресована и понятна массам, нарративна и символична, способна вбирать последние достижения искусства и сохранять связь с традициями. В 1920-30 гг. лаконичные мозаичные изобразительные средства передавали самую суть революционной атмосферы.
Вот она - нарративная и символичная мозаика крупным планом.
Но особое распространение декорирование мозаикой получило в градостроительстве СССР, начиная с 1960-х годов. Если ранее эстетическую элокутивную функцию брала на себя архитектура сталинского ампира, то со вступлением в силу Постановления ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» от 4 ноября 1955 года, приоритет был отдан аскетической простоте конструктивных решений. «Ничем не оправданные башенные надстройки, многочисленные декоративные колоннады и портики» признавались излишеством, а рекомендовалась «простота, строгость форм и экономичность решений».
Типовая застройка быстрыми в сборке панельными домами позволила выдвинуться на первое место в декорировании зданий монументальной живописи. Как и в древности, она связывала в единый образ пространственные искусства – изобразительные и архитектуру, что давало основание назвать ее синтезом искусств.
Лишенные «излишеств» геометрические поверхности могли принять монументальные произведения в самых разных конфигурациях, что, собственно, и было их единственным украшением. Монументальные панно играли роль акцентов в тексте синтетического художественного произведения массивов новостроек – это были паузы, цезуры, разметки; они компенсировали общий монотонный ритм строений. Такое «искусство микрорайонов», глядящее во внутренние дворы, а не на парадные проспекты, стало абсолютно новой практикой 1960-80-х. Возник даже специфический термин, обозначающий этот стиль оформления жилых строений, а, точнее, их боковых сторон (торцов) – «торцизм».
К 1968 году, к 50-летию ленинского плана монументальной пропаганды, то есть выдвинутой В.И. Лениным в 1918 году стратегии развития монументального искусства и его мобилизации для наглядной агитации, монументальное искусство стало визитной карточкой общесоюзного стиля, наступил расцвет и монументальной мозаики. Несмотря на то, что в основном речь шла о монументальной скульптуре, Союз художников СССР объявил об «активизации монументальной пропаганды и развития синтеза монументально-декоративных искусств в градостроительстве». «Хрущевский ренессанс» выбрал трудоемкую, долговечную и дорогостоящую мозаику не случайно. Искусство мозаики типично для «шестидесятнического» осмысления истории, типично своей гражданственностью, определенной нарративностью и публицистичностью.
С 1960-х годов в СССР меняется система управления градостроительством. 17 октября 1969 года Советом Министров СССР утверждено Положение о Министерстве строительства СССР, которое должно было руководить строительством промышленных предприятий, зданий и сооружений, жилых домов и объектов культурно-бытового назначения. Особая роль в управлении строительством принадлежала союзно-республиканскому Государственному Комитету СССР по делам строительства (Госстрой СССР), который в соответствии с постановлением ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 12 июля 1979 года отвечал за проведение единой технической политики в строительстве, совершенствование проектно-сметного дела, повышение качества проектирования; а также за улучшение архитектурного облика городов, промышленных центров и посёлков.
Постепенно меняется архитектурный облик союзных, республиканских, областных центров, все больше внимания уделяется их художественному оформлению. На него стали отводить при проектировке общественного или производственного сооружения два процента от общего бюджета. При этом художественное оформление создавалось не по одному шаблону, а по уникальным эскизам.
В тот же период Пенза, как и большинство областных центров, начинала меняться. У монументалистов 1960-х годов была, несомненно, трудная задача – изменить плоское и скучное пространство стены, используя иллюзорность, перспективные сокращения. Нужно сказать, что они сделали немало для того времени: вынесли живопись в экстерьер, ввели новые материалы, стали широко использовать цвет, совмещать живопись с рельефами (как подлинными, так и иллюзорными, живописными).
К 1970 году в Пензе уже было полтора–два десятка мозаик, но самой известной, размещенной в самом центре города на ул. Московской стала мозаика «Кандиевское восстание».
Тема мозаичного панно посвящена событиям крестьянского восстания начала апреля 1961 года (2-18 апреля), вызванного условиями реформы отмены крепостного права и ставшими реакцией на содержание «Положений» 19 февраля 1861 г. Это восстание было не единственным, но стало самым масштабным такого рода событием, наряду с волнениями в Казанской губернии в селе Бездна.
Несмотря на то, что восстание было подавлено за 15 дней, оно оставило символический след. Впервые в истории страны в ходе Кандиевского крестьянского восстания было поднято Красное знамя как символ борьбы. Этот момент и запечатлен на мозаичном панно «Кандиевское восстание».
Инициатором увековечивания самого крупного крестьянского восстания против условий отмены крепостного права в России стал второй секретарь обкома КПСС Георг Васильевич Мясников, который пригласил в Пензу московских художников. Руководителем работ и автором эскиза панно стал московский «художник двухмерного пространства», как записано в «Реестре профессиональных художников», то есть художник-монументалист Михаил Алексеевич Трунков. Он обучался в Московском Высшем художественно-промышленном училище (бывшее Строгановское) у С. В. Герасимова, А. И. Куприна, Г. И. Опрышко, В. Е. Егорова. Является членом Союза художников СССР с 1956 года. Михаил Алексеевич известен своими росписями в Москве: в кинотеатре «Слава», витражами и мозаиками в гостинице «Молодежная», мозаиками в учебном центре «Сокольники». Мастер работал не только в Москве, но и в Ярославле, Волгограде, Пятигорске. В настоящий момент его работы хранятся во многих музеях страны и за рубежом.
В Пензе Михаилом Алексеевичем Трунковым выполнена не только мозаика «Кандиевское восстание», но и оформлены рельефы фасада бывшего Областного театра драмы им. А. В. Луначарского, рельефы и мозаики в здании железнодорожного вокзала, мозаики в здании кассы Аэрофлота.
Наряду с монументалистикой, Михаил Алексеевич в последние годы занимается станковой живописью. Но и в ней видно искусное владение художником пространством и плоскостью, присущее монументалисту, обогащенное мастерством живописца-колориста. Художник не оставляет и монументальное искусство, и в 1998-1999 годах (в 73 года!) работал над восстановлением живописного убранства храма Христа Спасителя в Москве, где в составе художественных групп им созданы фигуры евангелистов.
Монументальное искусство не только коллективно по содержанию и адресату, но и по исполнению, это результат коллективного творчества, а не искусство одной личности. В коллективы входили автор или авторы эскиза и исполнители. Все они обычно оставались безвестны. Не случайно мозаика имела широкое применение в средневековом искусстве – «безымянном искусстве», когда «божественное и общее имеют приоритет над отдельным человеком». Но если в редких случаях мозаику и сопровождала табличка с кредитами, авторов мало кто запоминал. То есть монументальные картины представляли не выставку индивидуальных талантов, но выставку обобщенной талантливой советской реальности. Сама идея примата общественного над частным, и мозаика как форма ее выражения как нельзя более соответствует коммунистической идеологии.
Работы по созданию панно «Кандиевское восстание» начались в 1971 году. После утверждения на художественном совете эскиза будущей мозаики Михаил Алексеевич Трунков, как за много столетий до него мастера Ренессанса, приступил к выполнению работы на картоне в натуральную величину. Первоначально предполагалось закончить панно к 110 летней годовщине Кандиевского восстания, но в связи со сложностью работ (только монтаж длился около года) его официальное открытие состоялось в канун октябрьских праздников в 1973 году.
Работы выполнялись сотрудниками комбината оформительских искусств Москвы. Коллективность исполнения мозаики (как и монументальной живописи вообще) очевидно связана с масштабом и трудоемкостью работ – так, панно «Кандиевское восстание» занимает 130 квадратных метров площади.
Монументальное искусство 1960-х возродило или создало большое количество техник исполнения произведений: смальтовую, керамическую, каменную мозаику с разными вариантами кладки, сграффито, рельефы, кованые решетки, витражи и другие.
По технике исполнения панно «Кандиевское восстание» - это обратный мозаичный набор, который используется в сложных мозаиках большой площади. Это смальтовая мозаика, для создания которой было использовано 6,5 тонн цветного стекла — смальты, сваренного особым способом. Смальта, одна из родственниц муранского стекла, — цветное непрозрачное стекло, интересное тем, что хотя и непрозрачно, но как бы светится изнутри. Смальта долгое время являлась традиционным церковным материалом, на протяжении веков хранившим реноме дорогого, редкого и элитного. С 1960-х она распространилась по всему СССР, включая малые города и дальние поселки. Неизвестные колхозницы, шахтеры и ученые стали изображаться в той же технике, в какой прежде в «библиях для неграмотных» запечатлевались Христос, Богоматерь, святые, царственные особы. Рутинизация мозаики стала эгалитарной апроприацией приема, прежде принадлежащего только элите.
Но не только сама техника исполнения Крандиевской мозаики отсылает нас к прошлому: в композиции просматриваются традиции написания житийных икон, известных с IX века. В центре (среднике) располагалось изображение святого, по периметру иконы – клейма, расположенные и «читаемые» слева направо, представляющие историю его жития и чудес. В клеймах сюжет развивается во времени: слева - при жизни святого, справа – после его смерти; но центральная фигура находится вне времени. Святой изображается как победитель, преодолевший земные испытания, а клейма – это венок Славы.
Из-за технических проблем, связанных с размещением панно «Кандиевское восстание», выделяются две его части, но мы видим ту же общую идею житийной композиции. В центре первой части панно — стилизованное изображение крестьянина-гиганта, имеющее иллюзию рельефности, вокруг которого и выстраивается иерархия ритмических отношений. Прообразом художнику мог послужить Леонтий Егорцев, один из руководителей восстания. Он держит над собой Красное знамя (а, может быть, и меч) — символ борьбы, и призывает крестьян из окрестных сел на борьбу за свободу. Живописная форма панно фактурна, богата театральной зрелищностью, внешними эффектами, но необыкновенно артистична. Символически – это уже не победа одного святого, не изображение одного человека, а вневременное отображение торжества движущих сил истории в обобщенном и понятном образе.
Как и в житийной иконе, мы читаем историю слева направо: левая верхняя группа расстреливаемых солдатами восставших по условной линии через весь корпус гиганта, через острые углы знамени и пожара связана с нижней группой людей, выстроившихся плечом к плечу, оставляющих позади себя разорванные цепи. Мозаика в силу своих особенностей не позволяет подобно станковой живописи передавать эмоции через выражения лиц (кроме самых масштабных фигур), она оперирует линиями и силуэтами, ракурсами фигур, массами, которые и создают эмоциональный план.
Художником выбран кульминационный момент восстания – столкновение с регулярными войсками царской армии. Сам момент трагичен, и это передано художественными средствами: разверстый в молчаливом крике рот гиганта, изломанные падающие фигуры убитых, ссутуленные маленькие, в соотношении с восставшими, фигурки приготовившихся стрелять солдат, масса марширующих создают плотную ткань повествования и эмоциональную напряженность. Тревожность и драматизм момента подчеркнуты изобразительными средствами: дробный геометрический ритм, неправильные прямоугольники, усеченные пирамиды, расположенные в горизонтальной и вертикальной плоскостях.
Можно обратить внимание и на коллажный принцип, используемый в панно, внезапные перепады масштаба. Использованы не реальные, а смысловые масштабы, как в древнем искусстве. Поскольку композиционный центр – гигант – доминирует над всем, то расположение композиционных групп в точках фокусировки внимания по S-образной траектории взгляда позволяет истории всех остальных участников тоже быть увиденной зрителем.
За зеленью елей и лип мозаика почти и не видна. Разве только голова и кусочек знамени.
Мозаика сама по себе традиционно статична, но используемые художником композиционные приемы сообщают ей внутреннюю динамику, несмотря на симметричную композицию. Диагонали и их пересечения, графичные геометрические формы с опорой на два неустойчивых треугольника (по бокам от центральной фигуры) придают динамизм статичной мозаике, связывают фигуры в одно композиционное целое. Динамичность обобщенного центрального персонажа подчеркнута его фигурой – косой крест в геометрии форм. Он опирается на условный круг – это земля, на ней видны падающие дома, покосившаяся церковь; его движение – вращение Земли; за собой он оставляет разорванные цепи и атрибуты старого мира.
Символика сюжета при всей многочисленности выведенных фигур (их около 60) выражена предельно четко и стройно. Как внешние, так и внутренние человеческие движения переданы сильно, выразительно и естественно.
Михаил Алексеевич Трунков умело использовал мозаику для передачи объема, света, теней и пространства. Цвет служит определяющим элементом, вся композиция построена на сочетании броских локальных цветовых пятен. Основой колористической выразительности служат большие плоскости цвета и линейные контуры фигур, символика цвета: красный цвет – это и впервые поднятый красный флаг, и зарево пожара, разгорающегося на земле.
Помимо отмеченной нами иконописной стилистики в мозаике «Кандиевское восстание» можно отметить влияние «сурового» стиля, даже авангардистские тенденции, что соответствует особенностям искусства 1970-х годов, отмеченного полистилистикой, основывающейся на взаимодействии с традициями, на диалоге художественных языков, что подводило к эстетике рождающегося постмодернизма.
Простота фабулы, обобщенность при эмоциональности и остроте самого характерного в образах, масштабность идеи и историческая значимость темы, мастерство исполнения сделали мозаичное панно «Кандиевское восстание» объектом культурного наследия Пензы. Панно внесено в реестр за номером 5800000701. Однако памятник мало внести в реестр, он подлежит охране, но в настоящий момент состояние панно вызывает тревогу. Эта самая известная и самая впечатляющая пензенская мозаика, со дня открытия которой в 2016 году исполняется 43 года, быстро разрушается: выпадают кусочки смальты, рушатся правый и верхний левый углы, обнажаются швы.
Между тем стоит вспомнить федеральный закон «Об объектах культурного наследия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации», по которому такого рода памятники «представляют собой уникальную ценность для всего многонационального народа Российской Федерации и являются неотъемлемой частью всемирного культурного наследия». Им законом гарантируется сохранность. Тем не менее, панно продолжает быстро разрушаться, теснимое расположенным прямо под ним рестораном.
Вид на пешеходную часть улицы Московской и строящийся собор. Теперь уже это здание символ эпохи…
Ну а мозаичное панно, о котором мы здесь рассказали, в общем-то, тоже примета и символ эпохи, которая ушла и больше уже никогда не вернется.
Информация