Живопись как слепок с действительности или символизм, основанный на лжи?
Вряд ли нужно кому-нибудь доказывать известную истину, что искусство - это отражение реальности, пропущенной через сознание человека и обогащенное его мировосприятием. Но… все люди окружающий их мир видят по-своему и что тоже очень важно, нередко еще и работают на заказ. И что в данном случае важнее: собственное видение художника, видение заказчика, который покупает его мастерство, либо… просто деньги, которые выплачиваются маэстро за работу? То есть, очевидно, что искусство может лгать, как лжет и сам человек. Другое дело, что ложь эта может иметь разные причины и, соответственно, осуждать ее можно в большей либо меньшей степени. Причем надо отметить, что вольно или невольно, но художники лгали всегда. Вот почему к их работам, как бы «жизненно» они не смотрелись, надо всегда относиться весьма и весьма подозрительно, или уж во всяком случае, ничего на веру просто так не принимать. Исключением могут быть разве что пейзажи и натюрморты, потому что те же самые исторические скульптуры или полотна в большинстве своем показывают нам совсем не то, что было или же бывает на самом деле! Колонну императора Траяна мы здесь в качестве исторического источника как-то уже рассматривали. А вот теперь пришло время и живописи, тем более, что тема эта здесь также уже поднималась.
Ну, а начать бы мне хотелось с картины известного польского художника Яна Матейко, автора эпического полотна «Грюнвальдская битва», написанного им в 1876 году и находящегося сегодня в Национальном музее в Варшаве. Писал он эту картину три года, причем банкир из Варшавы Давид Розенблюм заплатил за нее 45 тысяч золотых и купил даже прежде того, как она была закончена!
Картина и впрямь очень велика, почти девять метров в длину, и, безусловно, впечатляет. А наш русский живописец И. Е. Репин про нее высказался так:
«Масса подавляющего материала в «Грюнвальдской битве». Во всех углах картины так много интересного, живого, кричащего, что просто изнемогаешь глазами и головой, воспринимая всю массу этого колоссального труда. Нет пустого местечка: и в фоне, и вдали — везде открываются новые ситуации, композиции, движения, типы, выражения. Это поражает, как бесконечная картина Вселенной».
И это действительно так, но уж больно на полотне у него все смешалось. Разные эпизоды сражения, происходившие в разное время и отнюдь не в одном месте, были слиты воедино. Но с этим еще как-то можно согласиться, имея в виду, что это, так сказать, историческая аллегория. Тем более что на картине в небе изображен коленопреклоненный святой Станислав – небесный покровитель Польши, который молит Бога о даровании полякам победы.
Но вот кони на полотне явно малы, а ведь это рыцарские кони, дестриеры, специально выведенные для того, чтобы носить на себе всадников в полном рыцарском вооружении. А вы посмотрите, какой конь под князем Витовтом, в самом центре полотна. И почему это справа от него рыцарь Марцин из Вроцимовиц имеет на голове характерный шлем… XVI века, а не начала пятнадцатого? Или, скажем, Завиша Черный, рыцарь из Габрова. Наверное, самый знаменитый рыцарь польского королевства, всегда ходивший в черном одеянии. Но на полотне он в одежде другого цвета. Черная краска закончилась? И копье он почему-то взял явно турнирное, а не боевое! Магистр Тевтонского ордена и вовсе погибает от рук полуголого воина, одетого зачем-то в львиную шкуру, а вдали, на заднем плане отчетливо просматриваются заспинные «крылья» польских «крылатых гусар», опять-таки куда как более позднего времени, которых здесь просто не могло быть! Понятно, что искусствоведы мне скажут, что это полотно «характернейший пример романтического национализма» и они будут правы. Но почему все это самое нельзя было нарисовать с полной исторической достоверностью и безо всяких «романтических» фантазий?! Тем более, что о сражении этом известно практически все, да и в образцах доспехов и оружия в тогдашних польских музеях дефицит отнюдь не наблюдался! Так что, глядя на эту картину и впрямь несколько «изнемогаешь головой», и хочется спросить автора, а зачем так?
А вот ответить на тот же самый вопрос «зачем так», заданный в отношении картины уже самого И.Е. Репина «Бурлаки на Волге» будет довольно легко. Ведь на нем автору явно захотелось представить единичное явление массовым, и поскольку он был человек талантливый, то это у него получилось. Между тем, эта картина, хотя и прямого вымысла не содержит, реально показывает их труд совсем не таким, как на самом деле, и в том, что это действительно так можно узнать, если прочитать монографию И. А. Шубина «Волга и волжское судоходство, изданную в СССР еще в 1927 году.
И вот оказывается, что настоящие бурлаки трудились совершенно иначе. Вверх по Волге, упираясь ногами в землю, они не ходили, да это было бы и невозможно. Хоть левый берег бери, хоть правый – все равно вдоль воды далеко уйти не получится! Сила Кориолиса правый берег подмывает! И вот на баржах верхнюю палубу поэтому устраивали ровной – речь идет о баржах, что вверх шли самоходом, потому, как еще были баржи сплавные и буксирные. На корме у нее находился большой барабан. На барабане был намотан канат, к которому цеплялись сразу три якоря.
Как надо было идти вверх по реке, садились люди в лодку, брали канат с якорем и плыли на ней по течению вверх, и там якорь бросали. За ним другой и третий, пока хватало каната. А вот тут приходилось работать бурлакам. Они прикреплялись к канату своими чалками и затем шли по палубе от носа на корму. Канат давал слабину, и его сматывали на барабан. То есть бурлаки шли назад, а палуба под их ногами уходила вперед – вот так эти суда и двигались!
Таким образом, баржа плыла вверх до первого якоря, который поднимали, а после этого также поднимали и второй, и затем третий. Получается, что баржа как бы ползла по канату против течения. Конечно, и этот труд был делом нелегким, как и всякий физический труд, но отнюдь не такой, каким показал его Репин! К тому же всякая бурлацкая артель, нанимаясь на работу, договаривалась о харчах. И вот сколько им давалось только одной еды: хлеба никак не меньше, чем два фунта на человека в день, мяса – полфунта, а рыбы – «сколько съедят» (причем рыбой считались отнюдь не караси!), и еще скрупулезно подсчитывалось сколько масла, сахара, соли, чая, табака, крупы – все это оговаривалось и закреплялось соответствующим документом. Ко всему прочему на палубе могла стоять еще и бочка с красной икрой. Кто хотел – мог подойти, горбушку от своего каравая хлеба отрезать и есть ложками сколько хочешь. После обеда полагалось два часа поспать, работать считалось грехом. И только уж если лоцман по пьянке сажал баржу на мель, вот только тогда приходилось артели лезть в воду, как это Репин и написал, и баржу с мели стаскивать. И то… перед этим они опять же договаривались, за сколько они это будут делать, а купец-то за это им еще и водки ставил! И денег за рабочий летний сезон хороший бурлак мог заработать столько, что зимой мог и не работать, и ни его семья, ни он сам при этом не бедствовали. Вот это было общее, типичное! А то, что есть на картине у Репина – это единичное – редкость! А зачем он именно так все написал тоже понятно: чтобы вызвать у зрителей жалость к трудовому народу. Была у русской интеллигенции в это время мода такая – сострадать тем, кто занимается физическим трудом, и Илья Ефимович был далеко не одинок в том, чтобы показать их страдания как можно «жалостливее»!
На фоне подобного рода символических работ батальные полотна советских художников, изображавших «Ледовое побоище» с утоплением «псов-рыцарей» в полыньях, смотрятся как нормальное явление. Но вот художник П.Д. Корин очень талантливо и столь же неправдиво изобразил и самого князя Александра на своем знаменитом триптихе («Северная баллада», «Александр Невский», «Старинный сказ») так и названного им «Александр Невский». Понятно, что дело тут, как и всегда в «мелочах», однако мелочи эти знаковые. Перекрестие меча «не то», доспехи на князе не из той эпохи, как и латы на ногах. У западных рыцарей поножи, имевшие застежки на крючках отмечены только в конце XIII века. А у него на триптихе – середина, а уж князь и в сабатонах по последней моде, и чеканные наколенники на нем, а этого, судя по эффигиям, не имели даже рыцари Британии. А уж юшман на торсе у князя (есть и такой в Оружейной палате), и вовсе из ХVI века, и никак не мог появиться в 1242 году. «Работая над триптихом, художник советовался с историками, сотрудниками Исторического музея, где с натуры писал кольчугу, латы, шлем – всё снаряжение главного героя, образ которого он воссоздал на полотне всего за три недели» – написано на одном из современных Интернет-сайтов. Но только это просто «фигура речи». Потому, что нетрудно убедиться, что либо он не с теми историками советовался, либо не на те доспехи он в музее смотрел, либо ему было это абсолютно все равно. Хотя с точки зрения мастерства исполнения претензий к нему, конечно, нет!
Сегодня у нас выросла новая плеяда уже современных живописцев, и у них откровенных ляпов стало намного меньше, чем раньше. Меньше… но окончательно они не исчезли почему-то до сих пор. Достаточно посмотреть на полотно художника В.И. Нестеренко «Избавление от смуты», написанное им в 2010 году. «Исторический сюжет потребовал уникального исполнения, где изображенные в натуральную величину всадники, стрельцы и рыцари погружают нас в атмосферу семнадцатого века. Картина выполнена в традициях русского и европейского реализма, вызывая ассоциации с классическими батальными произведениями». Хорошо написано, не правда ли? Что ж – картина и впрямь весьма велика – восьмиметровый холст, над которым художник трудился целых четыре года. И в отличие от «Грюнвальдской битвы» тут и кони какого нужно размера, и доспехи, и амуниция выписаны столь тщательно и, можно сказать, любовно, что по ним впору изучать историю тогдашнего военного дела. Однако только ее материальную часть, потому что все остальное на этой картине не более чем набор нелепостей, одна другой несообразней!
Так, доподлинно известно, какой момент на этом полотне изображен, а именно атака на поляков 300 конных дворян-ополченцев вместе с Мининым, поскакавших на врага, причем, слово «конных» нужно подчеркнуть. На полотне же мы видим всадников вперемежку с пехотинцами, причем, судя по тому, в каких позах они изображены и каким галопом несутся на врага соратники Минина, невольно возникает вопрос, а как они тут все одновременно оказались?! Слева стрельцы: кто с бердышом, кто с мушкетом и они не бегут, а стоят. Но тут же рядом с ними скачет конница и непонятно, как поляки допустили до себя так близко пеших врагов, тогда как конные, по заранее оставленным для них проходам, не иначе добрались до них в самый решительный момент. Причем, непосредственно за всадниками мы опять видим стреляющих по врагу пехотинцев. Что, они вместе с конями добежали до позиции поляков, а потом встали в позу и стреляют? Получается так, однако и это не все… Поляки в правом углу показаны какой-то нелепой толпой: всадники вперемежку с пехотой, а этого не могло быть по определению, так как пехота с конницей никогда не смешивалась. Польские гусары должны были либо стоять впереди и встретить атаку ударом на удар, но никак не с копьями, поднятыми к небу (ну не дураки же они, в самом-то деле!). Либо уйти под защиту пикинеров и мушкетеров. Причем первые должны остановить конницу противника частоколом пик, а вторые – стрелять поверх их голов из мушкетов. А тут художник изобразил банду не банду, а толпу каких-то «неумех» в польских доспехах, побить которых явно не стоит особого труда. То есть нарисовать ему бы одних только русских всадников во главе с Мининым и деморализованных атакой поляков. И все! Но нет, почему-то художника еще и на пехоту потянуло…
Понятно, что на картине множество знамен, развернутых лицом к зрителю – ведь на них образы православных святых. И почему знамя в руках у Минина, и зачем он столь жертвенным образом раскинул руки тоже понятно – это все символы. Но… возьмите такое вот знамя и поскачите с ним на коне галопом. Вы увидите, что развиваться оно будет по ходу движения, а отнюдь не так, как изображено на картине. Сильный ветер? Но почему же тогда повис польский флаг в самом центре полотна? Символика, понятно. Но не слишком ли тут ее много?
Удивительно еще и то (причем данная странность присутствует и на картине Яна Матейко), как у обоих художников на их полотнах действуют лучники. У Матейко человек с луком пытается стрелять из него прямо в толпе, причем целит куда-то вверх, что явно говорит о его слабом уме. У В.И. Нестеренко, опять же, лишь двое стреляют непосредственно в цель, тогда как другие куда-то в небо. Да, так стреляли, но отнюдь не те, кто находился в первых рядах конницы, скачущей на врага. Эти-то уж выбирали себе цели прямо перед собой, и почему так всем должно быть понятно: зачем убивать кого-то вдали, если враг у тебя под носом? Так что хотя картина на первый взгляд и производит сильное впечатление, автору так и хочется сказать словами К.С. Станиславского: «Не верю!» Вот не верю и все тут!
Конечно, мне могут возразить, что тут, дескать символика, что автор хотел показать пафос, героику, единение народа… Но если пафос и символика тут доминируют над всем остальным, то зачем тогда было выписывать столь тщательно бубенчики на сбруе? Ссылка на то, что большинство людей этого не знает, явно из нашего недавнего прошлого. Мол, для невежд и так сойдет, а самое главное это идея! А вот не сойдет! Сегодня как раз и не сойдет, потому что за окном век Интернета и люди начинают понемногу прислушиваться к мнению специалистов, в том числе и историков, и обижаются, когда на картине им, скажем, вместе дуба показывают «развесистую клюкву»! К тому же это попросту принижает героизм наших предков, а ведь по идее художник должен стремиться к обратному! И, кстати говоря, батальной живописи и скульптуре у нас есть у кого поучиться! А знаете у кого? У северных корейцев! Вот уж где что монумент, что батальное полотно, точность в деталях ну просто изумительная. Если в руке командира маузер, так это К-96, а если нарисован пулемет ZB-26, то, да – это действительно он до самой последней детали. И почему-то они могут, а у нас с этим опять какие-то трудности и фантазии. Понятно, что в скульптуре без явных символов не обойтись. «Мать-Родина» на вершине Мамаева кургана с наганом в руке смотрелась бы просто глупо, но это как раз тот случай, когда символизм главнее реализма.
А вот зачем художник С. Присекин в своей картине «Ледовое побоище» нарисовал меч с «пламенеющим» клинком и арбалет с «нюрнбергским воротком» – непонятно! Первый – фантазия годная для иллюстрации в сказке про Кащея Бессмертного, а второго в 1242 году просто не было! Там же и кирасы, и алебарды XVII века, и шлемы не той эпохи. И все выписано очень тщательно! Зачем?! Зачем рисовать то, что реально не существовало, когда любую идею и символ вполне можно выразить через вещи реальные и хорошо известные специалистам. Пусть они тогда станут всем известны, не так ли?
Так что символы – символами, но и правду жизни никто не отменял и очень хочется, чтобы наши художники, покушающиеся на историческую живопись, в своих патриотических порывах об этом не забывали, а консультировались с хорошими специалистами!
Ну, а начать бы мне хотелось с картины известного польского художника Яна Матейко, автора эпического полотна «Грюнвальдская битва», написанного им в 1876 году и находящегося сегодня в Национальном музее в Варшаве. Писал он эту картину три года, причем банкир из Варшавы Давид Розенблюм заплатил за нее 45 тысяч золотых и купил даже прежде того, как она была закончена!
Картина и впрямь очень велика, почти девять метров в длину, и, безусловно, впечатляет. А наш русский живописец И. Е. Репин про нее высказался так:
«Масса подавляющего материала в «Грюнвальдской битве». Во всех углах картины так много интересного, живого, кричащего, что просто изнемогаешь глазами и головой, воспринимая всю массу этого колоссального труда. Нет пустого местечка: и в фоне, и вдали — везде открываются новые ситуации, композиции, движения, типы, выражения. Это поражает, как бесконечная картина Вселенной».
И это действительно так, но уж больно на полотне у него все смешалось. Разные эпизоды сражения, происходившие в разное время и отнюдь не в одном месте, были слиты воедино. Но с этим еще как-то можно согласиться, имея в виду, что это, так сказать, историческая аллегория. Тем более что на картине в небе изображен коленопреклоненный святой Станислав – небесный покровитель Польши, который молит Бога о даровании полякам победы.
Грюнвальдская битва. Ян Матейко.
Но вот кони на полотне явно малы, а ведь это рыцарские кони, дестриеры, специально выведенные для того, чтобы носить на себе всадников в полном рыцарском вооружении. А вы посмотрите, какой конь под князем Витовтом, в самом центре полотна. И почему это справа от него рыцарь Марцин из Вроцимовиц имеет на голове характерный шлем… XVI века, а не начала пятнадцатого? Или, скажем, Завиша Черный, рыцарь из Габрова. Наверное, самый знаменитый рыцарь польского королевства, всегда ходивший в черном одеянии. Но на полотне он в одежде другого цвета. Черная краска закончилась? И копье он почему-то взял явно турнирное, а не боевое! Магистр Тевтонского ордена и вовсе погибает от рук полуголого воина, одетого зачем-то в львиную шкуру, а вдали, на заднем плане отчетливо просматриваются заспинные «крылья» польских «крылатых гусар», опять-таки куда как более позднего времени, которых здесь просто не могло быть! Понятно, что искусствоведы мне скажут, что это полотно «характернейший пример романтического национализма» и они будут правы. Но почему все это самое нельзя было нарисовать с полной исторической достоверностью и безо всяких «романтических» фантазий?! Тем более, что о сражении этом известно практически все, да и в образцах доспехов и оружия в тогдашних польских музеях дефицит отнюдь не наблюдался! Так что, глядя на эту картину и впрямь несколько «изнемогаешь головой», и хочется спросить автора, а зачем так?
А вот ответить на тот же самый вопрос «зачем так», заданный в отношении картины уже самого И.Е. Репина «Бурлаки на Волге» будет довольно легко. Ведь на нем автору явно захотелось представить единичное явление массовым, и поскольку он был человек талантливый, то это у него получилось. Между тем, эта картина, хотя и прямого вымысла не содержит, реально показывает их труд совсем не таким, как на самом деле, и в том, что это действительно так можно узнать, если прочитать монографию И. А. Шубина «Волга и волжское судоходство, изданную в СССР еще в 1927 году.
И вот оказывается, что настоящие бурлаки трудились совершенно иначе. Вверх по Волге, упираясь ногами в землю, они не ходили, да это было бы и невозможно. Хоть левый берег бери, хоть правый – все равно вдоль воды далеко уйти не получится! Сила Кориолиса правый берег подмывает! И вот на баржах верхнюю палубу поэтому устраивали ровной – речь идет о баржах, что вверх шли самоходом, потому, как еще были баржи сплавные и буксирные. На корме у нее находился большой барабан. На барабане был намотан канат, к которому цеплялись сразу три якоря.
Как надо было идти вверх по реке, садились люди в лодку, брали канат с якорем и плыли на ней по течению вверх, и там якорь бросали. За ним другой и третий, пока хватало каната. А вот тут приходилось работать бурлакам. Они прикреплялись к канату своими чалками и затем шли по палубе от носа на корму. Канат давал слабину, и его сматывали на барабан. То есть бурлаки шли назад, а палуба под их ногами уходила вперед – вот так эти суда и двигались!
Таким образом, баржа плыла вверх до первого якоря, который поднимали, а после этого также поднимали и второй, и затем третий. Получается, что баржа как бы ползла по канату против течения. Конечно, и этот труд был делом нелегким, как и всякий физический труд, но отнюдь не такой, каким показал его Репин! К тому же всякая бурлацкая артель, нанимаясь на работу, договаривалась о харчах. И вот сколько им давалось только одной еды: хлеба никак не меньше, чем два фунта на человека в день, мяса – полфунта, а рыбы – «сколько съедят» (причем рыбой считались отнюдь не караси!), и еще скрупулезно подсчитывалось сколько масла, сахара, соли, чая, табака, крупы – все это оговаривалось и закреплялось соответствующим документом. Ко всему прочему на палубе могла стоять еще и бочка с красной икрой. Кто хотел – мог подойти, горбушку от своего каравая хлеба отрезать и есть ложками сколько хочешь. После обеда полагалось два часа поспать, работать считалось грехом. И только уж если лоцман по пьянке сажал баржу на мель, вот только тогда приходилось артели лезть в воду, как это Репин и написал, и баржу с мели стаскивать. И то… перед этим они опять же договаривались, за сколько они это будут делать, а купец-то за это им еще и водки ставил! И денег за рабочий летний сезон хороший бурлак мог заработать столько, что зимой мог и не работать, и ни его семья, ни он сам при этом не бедствовали. Вот это было общее, типичное! А то, что есть на картине у Репина – это единичное – редкость! А зачем он именно так все написал тоже понятно: чтобы вызвать у зрителей жалость к трудовому народу. Была у русской интеллигенции в это время мода такая – сострадать тем, кто занимается физическим трудом, и Илья Ефимович был далеко не одинок в том, чтобы показать их страдания как можно «жалостливее»!
Бурлаки на Волге. Илья Репин.
На фоне подобного рода символических работ батальные полотна советских художников, изображавших «Ледовое побоище» с утоплением «псов-рыцарей» в полыньях, смотрятся как нормальное явление. Но вот художник П.Д. Корин очень талантливо и столь же неправдиво изобразил и самого князя Александра на своем знаменитом триптихе («Северная баллада», «Александр Невский», «Старинный сказ») так и названного им «Александр Невский». Понятно, что дело тут, как и всегда в «мелочах», однако мелочи эти знаковые. Перекрестие меча «не то», доспехи на князе не из той эпохи, как и латы на ногах. У западных рыцарей поножи, имевшие застежки на крючках отмечены только в конце XIII века. А у него на триптихе – середина, а уж князь и в сабатонах по последней моде, и чеканные наколенники на нем, а этого, судя по эффигиям, не имели даже рыцари Британии. А уж юшман на торсе у князя (есть и такой в Оружейной палате), и вовсе из ХVI века, и никак не мог появиться в 1242 году. «Работая над триптихом, художник советовался с историками, сотрудниками Исторического музея, где с натуры писал кольчугу, латы, шлем – всё снаряжение главного героя, образ которого он воссоздал на полотне всего за три недели» – написано на одном из современных Интернет-сайтов. Но только это просто «фигура речи». Потому, что нетрудно убедиться, что либо он не с теми историками советовался, либо не на те доспехи он в музее смотрел, либо ему было это абсолютно все равно. Хотя с точки зрения мастерства исполнения претензий к нему, конечно, нет!
Сегодня у нас выросла новая плеяда уже современных живописцев, и у них откровенных ляпов стало намного меньше, чем раньше. Меньше… но окончательно они не исчезли почему-то до сих пор. Достаточно посмотреть на полотно художника В.И. Нестеренко «Избавление от смуты», написанное им в 2010 году. «Исторический сюжет потребовал уникального исполнения, где изображенные в натуральную величину всадники, стрельцы и рыцари погружают нас в атмосферу семнадцатого века. Картина выполнена в традициях русского и европейского реализма, вызывая ассоциации с классическими батальными произведениями». Хорошо написано, не правда ли? Что ж – картина и впрямь весьма велика – восьмиметровый холст, над которым художник трудился целых четыре года. И в отличие от «Грюнвальдской битвы» тут и кони какого нужно размера, и доспехи, и амуниция выписаны столь тщательно и, можно сказать, любовно, что по ним впору изучать историю тогдашнего военного дела. Однако только ее материальную часть, потому что все остальное на этой картине не более чем набор нелепостей, одна другой несообразней!
Так, доподлинно известно, какой момент на этом полотне изображен, а именно атака на поляков 300 конных дворян-ополченцев вместе с Мининым, поскакавших на врага, причем, слово «конных» нужно подчеркнуть. На полотне же мы видим всадников вперемежку с пехотинцами, причем, судя по тому, в каких позах они изображены и каким галопом несутся на врага соратники Минина, невольно возникает вопрос, а как они тут все одновременно оказались?! Слева стрельцы: кто с бердышом, кто с мушкетом и они не бегут, а стоят. Но тут же рядом с ними скачет конница и непонятно, как поляки допустили до себя так близко пеших врагов, тогда как конные, по заранее оставленным для них проходам, не иначе добрались до них в самый решительный момент. Причем, непосредственно за всадниками мы опять видим стреляющих по врагу пехотинцев. Что, они вместе с конями добежали до позиции поляков, а потом встали в позу и стреляют? Получается так, однако и это не все… Поляки в правом углу показаны какой-то нелепой толпой: всадники вперемежку с пехотой, а этого не могло быть по определению, так как пехота с конницей никогда не смешивалась. Польские гусары должны были либо стоять впереди и встретить атаку ударом на удар, но никак не с копьями, поднятыми к небу (ну не дураки же они, в самом-то деле!). Либо уйти под защиту пикинеров и мушкетеров. Причем первые должны остановить конницу противника частоколом пик, а вторые – стрелять поверх их голов из мушкетов. А тут художник изобразил банду не банду, а толпу каких-то «неумех» в польских доспехах, побить которых явно не стоит особого труда. То есть нарисовать ему бы одних только русских всадников во главе с Мининым и деморализованных атакой поляков. И все! Но нет, почему-то художника еще и на пехоту потянуло…
Понятно, что на картине множество знамен, развернутых лицом к зрителю – ведь на них образы православных святых. И почему знамя в руках у Минина, и зачем он столь жертвенным образом раскинул руки тоже понятно – это все символы. Но… возьмите такое вот знамя и поскачите с ним на коне галопом. Вы увидите, что развиваться оно будет по ходу движения, а отнюдь не так, как изображено на картине. Сильный ветер? Но почему же тогда повис польский флаг в самом центре полотна? Символика, понятно. Но не слишком ли тут ее много?
Удивительно еще и то (причем данная странность присутствует и на картине Яна Матейко), как у обоих художников на их полотнах действуют лучники. У Матейко человек с луком пытается стрелять из него прямо в толпе, причем целит куда-то вверх, что явно говорит о его слабом уме. У В.И. Нестеренко, опять же, лишь двое стреляют непосредственно в цель, тогда как другие куда-то в небо. Да, так стреляли, но отнюдь не те, кто находился в первых рядах конницы, скачущей на врага. Эти-то уж выбирали себе цели прямо перед собой, и почему так всем должно быть понятно: зачем убивать кого-то вдали, если враг у тебя под носом? Так что хотя картина на первый взгляд и производит сильное впечатление, автору так и хочется сказать словами К.С. Станиславского: «Не верю!» Вот не верю и все тут!
Конечно, мне могут возразить, что тут, дескать символика, что автор хотел показать пафос, героику, единение народа… Но если пафос и символика тут доминируют над всем остальным, то зачем тогда было выписывать столь тщательно бубенчики на сбруе? Ссылка на то, что большинство людей этого не знает, явно из нашего недавнего прошлого. Мол, для невежд и так сойдет, а самое главное это идея! А вот не сойдет! Сегодня как раз и не сойдет, потому что за окном век Интернета и люди начинают понемногу прислушиваться к мнению специалистов, в том числе и историков, и обижаются, когда на картине им, скажем, вместе дуба показывают «развесистую клюкву»! К тому же это попросту принижает героизм наших предков, а ведь по идее художник должен стремиться к обратному! И, кстати говоря, батальной живописи и скульптуре у нас есть у кого поучиться! А знаете у кого? У северных корейцев! Вот уж где что монумент, что батальное полотно, точность в деталях ну просто изумительная. Если в руке командира маузер, так это К-96, а если нарисован пулемет ZB-26, то, да – это действительно он до самой последней детали. И почему-то они могут, а у нас с этим опять какие-то трудности и фантазии. Понятно, что в скульптуре без явных символов не обойтись. «Мать-Родина» на вершине Мамаева кургана с наганом в руке смотрелась бы просто глупо, но это как раз тот случай, когда символизм главнее реализма.
А вот зачем художник С. Присекин в своей картине «Ледовое побоище» нарисовал меч с «пламенеющим» клинком и арбалет с «нюрнбергским воротком» – непонятно! Первый – фантазия годная для иллюстрации в сказке про Кащея Бессмертного, а второго в 1242 году просто не было! Там же и кирасы, и алебарды XVII века, и шлемы не той эпохи. И все выписано очень тщательно! Зачем?! Зачем рисовать то, что реально не существовало, когда любую идею и символ вполне можно выразить через вещи реальные и хорошо известные специалистам. Пусть они тогда станут всем известны, не так ли?
Так что символы – символами, но и правду жизни никто не отменял и очень хочется, чтобы наши художники, покушающиеся на историческую живопись, в своих патриотических порывах об этом не забывали, а консультировались с хорошими специалистами!
Информация